A legjobb művész sem tud olyan eszmét,
    mit fölöslegével nem rejt a kő
    magába; s csak az elmét követő
    kéz bonthatja ki burkából a testét.
                (Rónay György fordítása)

- ő tudniillik képes is volt kibontani a kőből e formákat. Néhány félbemaradt szobra, mint a Rabszolgák vagy a Rondanini-pieta, befejezetlenségével tanúskodik az anyag és az alkotó közti drámai küzdelemről. A torzó adta kifejezési lehetőségeket a 19-20. század művészei fogják újra felfedezni. (8)

(...) Nem szabadon választott témáról van szó, hanem Jean de Villiers de la Grolaye francia bíboros és a pápai udvarnál akkreditált követ megbízásáról, amelyet Jacopo Galli közvetített. Galli az 1498. augusztus 27-én megkötött szerződéshez ezeket a szavakat fűzte: "Ez legyen a legszebb márványszobor a napjainkban Rómában létezők között, és ezt egyetlen ma élő művész sem tudná jobban megmintázni." Súlyos szavak ezek, amelyekből kiviláglik, milyen nagy hírnevet szerzett már 23 éves korában Michelangelo.
A Pieta témáját a XV. század végén és a XVI. század elején az olasz szobrászok és festők több ízben feldolgozták, de többnyire több alakkal, nem kettős csoportként, mint Michelangelo. Ilyesmit leginkább az Alpoktól északra elterjedt hasonló témájú szobrokon, az úgynevezett "Vesperbild"-eken láthatunk, ezért egyesek bizonytalan feltevése szerint Michelangelót ezek ihlették volna. A kettős csoport megkomponálásakor a fő probléma a kontúr zártságának megőrzése volt, vagyis az ülő alak függőleges és a fekvő vízszintes testtartásának egyensúlyba hozása. Michelangelo megoldja ezt azzal, hogy Krisztus felsőtestét kissé megemeli, alsó lábszárait pedig csaknem vagy teljesen függőleges helyzetbe hozza. Így a fekvő alak alig töri át az ülő körvonalát, annál kevésbé, mivel ez utóbbinak a ruhaszövet dús tömegéből alkotott széles bázisa van. Mindez azt is szolgálja, hogy Krisztus teste, finom és sovány idomainak karcsúságával mintegy belesimul az anya testébe. Az anatómiai kidolgozás pontos, habár visszatartott. Szembeötlő, hogy ott, ahol Mária fia felsőtestét széttárt jobb kezével támasztja alá, a nyomás hatására egy izomköteg tolódik fel. A holttest lecsüngő jobb karja azt a hatást kelti, hogy amikor még élet volt benne, a ruharedő után nyúlt, amely az ujjai közé csúszott. A művész egyébként is megtett mindent, hogy a halál jeleit távol tartsa és az alak olyan benyomást keltsen, mintha természetes oldottságában lágyan lehanyatlott volna csupán. Mária félig csukott szemmel tekint le fiára. Arcán a fiatal szépség lágy, de nemes kerekdedsége, mintha az idő megállt volna, és mintha még fiatal anya lenne, aki gyermekét ölében tartja. A fájdalomnak sem szabad eltorzítania ezt az arcot, amelyről csak a megváltozhatatlanba való csendes belenyugvás sugárzik. Ezzel teljes összhangban áll szabad kezének megadó mozdulata, a legszebb és legmegragadóbb mozdulatok egyike, melyet a művészet valaha is létrehozott. Leonardo követelményét, hogy az arckifejezés és a mozdulat egyaránt híven tükrözze a lelkiállapotot, a művész itt tökéletesen megvalósította.
A környezet naturalista részleteket is tartalmaz. A művész szabálytalan sziklaformákból kőpadot mintázott, amelyen Mária ül, és gyökércsonk támasztja alá Krisztus egyik lábát. A nagyszerűen csiszolt márvány kezelése, a kivitel szinte cizellált finomsága olyan technikai kifinomultságról tanúskodik, amely túltesz Bacchusén (a Pieta előtt alkotott szobra). Michelangelo azonban később ilyen mértékben többé sohasem alkalmazta. A Mária mellén átvetett szalagon ez olvasható: "Michael Angelus Bonarotus Florentinus Facibat"- az egyetlen szignatúra, amelyet művein valaha is alkalmazott. (1, 18. old.)